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西北风 论张大千临摹敦煌壁画的时代意义

作者:魏学峰 来源:艺术镜报 更新时间:2010年08月04日 【字体:

  魏学峰,1963年4月出生,四川成都人,汉族。1993年加入九三学社。现任四川省博物馆副馆长。研究员。九三学社第十二届中央委员会委员,四川省第六届委员会常委。四川省第十届政协常委。中国文物学会常务理事,中国博物馆学会理事。
  
  张大千先生是中国现代艺术史上的一代宗师。他一生致力于传统绘画艺术的整理、发掘、革新和发展。他以文化使者自任,足迹遍及南北美洲及欧洲各国,不遗余力地传播和弘扬祖国的文化艺术,赢得了广泛的赞誉。1957年纽约美国世界美术协会,公举大千先生为“当代第一画家”。大千先生才华横溢,多才多艺,其诗、书、画、印、鉴,堪当五绝。徐悲鸿先生尊其是“五百年来第一人”。大千先生的画,苍茫不失清润,深厚中自蕴典雅。有人生动地形容道:如宋元明清诸家齐唱,合出一个当代艺术巨子。本文所要着重探讨的是大千先生艺术道路上最重要的转折:敦煌行及其文化价值。
  
  张大千的煌壁之行
  
  1941年至1943年的两年零七个月的时间,大千先生率弟子、蕃僧数十人远涉敦煌,谱写了现代艺术史上的一曲壮歌。对于这样一个繁度浩大的工程,他组织了一个庞大的工作团队来工作。在古代寺观及洞窟壁画的传统中才有这样的组织,而对于文人画家而言,是绝无仅有的。当时已是誉满域内的大画家,大千先生为什么要毅然抛弃都市闲适的文人生活,而到敦煌去寻梦呢?据他自己说:“谈起敦煌面壁的缘起,最先是听曾、李两位老师谈起敦煌的佛经、唐像等,不知道有壁画。抗战后回到四川,曾听到原在监察院任职的马文彦讲他到过敦煌,极力形容有多么伟大。我一生好游览,知道这古迹,自然动信念,决束装往游。”此外,叶恭绰先生也婉转地劝过大千有机会去敦煌一游。大千先生在晚年为《叶遐庵先生书画集》所作序言中回忆道:“先生因谓予曰:‘人物画一脉自吴道玄、李公麟后成绝响,仇实父失之软媚,陈老莲失之诡谲,有清三百年,更无一人焉。’力劝予弃山水花竹,专精人物,振此颓风;厥后西去流沙,寝馈于莫高、榆林两石室近三年,临抚魏、隋、唐、宋壁画几三百帧,皆先生启之也。”大千先生相遇曾、李二师是在1902年前后,从两位恩师处受到敦煌艺术的感染,是在他刚踏上艺术道路的起始阶段,圆这个梦是他遵从师训的必然,另一方面也是他自身艺术求变的需要。
  
  著名学者林思进在《大风堂•临抚敦煌壁画集序》中说:“吾友张君大千,夙负振畸,究心绚素,名高海内,无暇拙言。其平生所抚宋元法画至夥,顾犹未足,更思探月窟,问玄珠,乃裹粮具扉,西迈嘉峪,税驾瓜沙……间特告余,此不徒吾国六法艺事之所祖,固将以证史阙,稽古制。而当时四夷慕化,取效中州,其衣冠文物,流行于今之欧西新世者何限,吾所以勤力为此者,意则在斯。”这么一说,大千的动机和目的是为了穷探六法的根源,满足他梦寐以求的六朝隋唐真迹。从20世纪20年代初到他踏上敦煌之旅的这20年间,他已从一个学艺者成为了传统派的大家。他意识到在明清的范围内,把自己的技法历练得如何纯熟,都不能与同时代的传统派画家拉开距离,如何把传统文人画家的水墨画风与职业画家设色精丽的画风相调和,这才是促使他敦煌之行的根本原因。大千先生去敦煌之前,并不知道那里有如此宏丰的壁画,他只知道佛经、彩塑丰富,而且不少佛经已被人盗走,石窟中只剩下千百年流传下来的彩塑。他想作为一个画家,如果能将这些立体的彩塑借他的画笔而转移到平面的画纸上来,也是对研究中国艺术发展史上的一项大成就,所以当初他预计几个月就能够完成,没想到一面壁就近三载。
  
  1941年,大千先生率夫人杨宛君、次子心智以及重庆中央大学教师、徐悲鸿先生的高足孙宗慰赴敦煌。一到莫高窟,大千一行即被满壁的古代绘画及精美彩塑所惊倒,大千先生认为都是“历代杰作,国画至宝”。于是他决定放弃原来的描绘彩塑的计划,将这部分工作,交由孙宗慰一人去做,大千自己则改而临摹石窟壁画。为了工作进展有序,大千先生首先对石窟进行了编号。大千先生也是中国人中以个人力量为莫高窟编号的第一人。大千先生的编号是据祁连山下来水渠的方向,由南至北,由左至右,再顺洞折回向上,有点像英文字的双线“E”字,历时五个多月的辛苦工作,共编了309号。准备工作就序,1942年,大千先生又专门聘请了藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切赴敦煌。同年大千六侄张比德,门人萧建初、刘力上,知交谢稚柳等人也赶来相助。五位喇嘛画僧的主要任务之一是准备画布。他们先将画布衔接得天衣无缝,再绷在木框上,为了易于著笔,要涂抹胶粉三次,用大石磨砑七次,才算完工。同等重要的任务是调制颜料,佛教壁画的颜料自有其传统,绝不是传统中国画工所熟习的。摹制壁画时,大千指导门人、子侄和喇嘛画僧分工合作,克服各种技术上的困难,例如洞内光线阴暗、空间有限,原壁画色彩年久变色,颜色剥落、线条隐晦,先要爬上蹲下用玻璃纸覆在墙上勾摹轮廓,然后贴在画布上,映着日光再用木炭勾出影子,再勾墨线,最后才敷色。凡是佛像人物等主要部分,都是大千亲自勾勒上色,其余楼台亭阁,或其他背景的装饰部分,则由他人协助分绘。当时大千常一只手持蜡烛,一只手拿画笔,有时站在木楼上,有时蹲着,甚至还要躺卧在地上描,往往要经过数十次观研之后才能下笔,每幅均手续繁复,大幅需要两个多月才能完成,小幅也要十数天。每天清晨入洞工作,薄暮出来时,个个都是蓬头垢面,就这样日复一日地在艺术之炉中熔炼着。
  
  在临摹的原则上,大千先生强调要“完全一丝不苟地描,绝对不能参入己意”。在对形把握的同时,也从中对壁画精神内涵有了更深一层的认识。
  
  从时代风格变迁来看,大千先生以为:“元魏之作,冷以野山林之气胜;隋继其风,温以朴宁静之致远;唐人丕焕其文,浓敦厚,清新俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。”大千先生对于时代风格所呈现的画迹,观察入微,他说:“北魏喜夸张,画多夸大,西域新疆出良马,北魏画马,多以西域,马蹄较常马大两倍,其夸张于此概见。”又如大千先生细致地临摹历代菩萨的手相,以至后来他可以这些不同的手相分辨出这是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。进而判定这是一幅隋画、唐画或宋画。学问做到如此精微,这恐怕是张大千先生过人之处吧。正是从这些不为人所注意的小处着手,大千先生才真正领悟到敦煌艺术所包孕的精博,也同时掌握了历代技巧的递嬗。
  
  在艺术精神上,大千先生认为,敦煌壁画宏大的规模,是中华民族伟大力量的表现,在艺术价值上超过山西云冈石刻和河南龙门造像,大千先生从十个方面分述了敦煌壁画对中国绘画的影响:一是佛像、人像画的抬头;二是线条的被重视;三是勾染方法的复古;四是使画坛的小巧作风变为伟大;五是把画坛的苟简之风变为精密;六是对画佛与菩萨像有了精确的认识;七是女人都变为健美;八是有关史实的画走向写实的路上去了;九是写佛画却要超现实来适合本国人的口味了;十是西洋画不足以骇倒我国画坛了。大千先生对敦煌艺术的认识,也同时转化到他自己的艺术实践中去,无论是线条、设色、布局等方面,敦煌之行以前和以后的作品都大不一样。他看到壁画,才知道古人心思的周密,精神的圆到,而对于艺术的真实,不惜工夫、不惜工本、不厌其详的精密的态度,激发了他力挽画坛苟且的风气,上溯古代艺术宏大博雅的精神,以开拓新的文人画风。
  
  大千先生一共在敦煌生活了两年零七个月,临摹壁画大小共276件,目前藏四川省博物馆的有183件,藏台北故宫博物院的有62件,还包括莫高窟和榆林窟的作品。另有大千先生临摹这批壁画的百余幅线描稿也保存在四川省博物馆。其间所经历的艰苦实远非一般人所能想象。正如作家高阳先生所说:“张大千是在敦煌在艺术上的苦行僧,精神上与玄奘西域取经有相通之处,表现了他的勇气、毅力及对艺术的虔敬。他在敦煌两年有余的生活之本身,便是一大成就。”对于大千临摹敦煌壁画艺术价值的认识和评价,一直是画坛有争议的。早在1941年夏,大千刚到莫高窟不久,就将自己临摹的莫高窟单身壁画二十余幅寄回成都托友人举办“张大千西行纪游画展”,此间褒贬不一。有人甚至认为敦煌壁画是水陆道场的工匠画,庸俗不堪,画家沾此气息更走入魔道。但是大千先生并未因此而退缩,反而增添了在敦煌干出一番事业的决心。他认为唐、宋画家必画壁,敦煌壁画多是出自名手而非一般工匠所为,“实六法之神皋,先民之矩”。

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