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朱万章:当下文人画的现状与反思

作者:佚名 来源:静雅艺术网 更新时间:2015年11月27日 【字体:

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当下画坛,处于一个多元并行的时代。各种画风、画派、观点,可谓甚嚣尘上。而关于文人画的论争,经过近一个世纪的演进,在消停一段时间后,最近在南北画坛,似乎有重新“复兴”之势。有自我标榜者,也有群起针砭者。纵观群龙并起的各地画坛,的确有真文人画在,但也不乏伪文人画,这是目前画坛的现状,并不奇怪。关键是怎样来界定真伪的问题,谁来定义什么是真正文人画的问题,以及文人画在现代文化语境中的生存状态等问题。

真正的文人画,不需要贴标签,也无须标榜,更不必刻意追求,一切顺其自然。苏东坡、倪云林、徐渭、八大山人、石涛、郑板桥从来没有标榜自己是文人画,他们也不需要形成一个团体。但毋庸置疑,他们是真正的文人画,是承前启后的一代大家。现在一些人自我标榜,动辄以文人画自居,自贴标签,王婆卖瓜,不仅不是真正传统意义上的文人画,反而有悖于文人画精神。

在当下,那些画里画外具有文人内涵,给人以无穷的遐思,体现出作者的所思所想,不以笔墨取胜、不以形式悦人的画都可称为文人画。历史上,文人画的高峰在唐宋和明清时期多次出现。而在20世纪后期以来的中国画坛,随着传统文人及其文人情调离我们渐行渐远,文人画的高峰,非但没有出现,反而有衰微之势。无论承认与否,这是不争的事实。

但在很多地方,有不少人自称新文人画,严格讲来是和传统文人画没有关系的。实际上,他们是在倡导一种概念,或者说是在宣示一种艺术主张,这是无可厚非的,他们是为了恣肆地表现自己的笔墨个性,应该说是当代艺术的一个分支,但与苏轼以来提倡的文人画理念并无承传基因。

事实上,文人画是文人内心自省的外在流露,是荒江野老屋中向心培善的个人行为,是长期文化积淀的结果。它是自然而然形成的,不需要花架子,更不需要建立阵营、派别,涂脂抹粉,哗众取宠。有人甚至还说现在文人画的阵营解体了,古风不存,问我有什么看法?我说,这本身就是一个伪命题。因为无论是历史上还是现在,根本就没有存在过所谓的文人画阵营。文人画的作者都是独来独往,自出机杼,何来解体之说?

不可否认,当下所谓的“新文人画”,具备部分传统文人画的表征。比如他们构图大胆,无拘无束,有一种解衣盘礴之慨,这是很难得的。他们追求新奇怪诞,不求形似,也不求笔墨,大胆创新,无拘无束,具有反主流文化的前卫精神,与时下画坛一味追求装饰性与制作性的时风流韵大异其趣,但这些局部的相似点并不能与文人画相提并论。反而,值得警醒的是,他们混淆了传统文人画的概念,或者说片面理解文人画中“超逸”、不流于时俗的特点,容易让圈外人不明就里。其实,真正的文人画,强调的是作画者个人的内在修为,是内外兼修的结果,是苏轼(1037—1101)所谓的“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺便倦”。他们中很多人,实质上不是真正的职业画家。从宋朝的苏东坡到元代王冕、倪云林、吴镇,明清时代的沈周、文征明、“青藤白阳”(徐渭、陈道复)、“四僧”(石涛、朱耷、渐江、髨残)、担当、郑板桥及至20世纪以来的苏曼殊、启功、徐邦达、苏庚春、饶宗颐等等,他们只是以笔墨为余兴,借书画以娱情,修身养性,不求形似而神韵自足。正如“元四家”之一的吴镇(1280—1354)所言:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣,与夫评画者流,大有寥廓”。观今日文人之画与职业画家之作,同样也是如此。只是今日文人画,已退居末流;而职业画家之画,则大行其道。这是世道使然。

值得注意的是,文人画是否就不需要笔墨技巧和技术含量呢?答案当然是否定的。真正的文人画,首先必须是“画”——必定是在笔墨技巧方面达到相应水准,有的甚至并不输于专业画家的艺术造诣,只有在此基础上的艺术作品,才有可能称得上是“文人画”。经常见到有人随意挥洒几笔,有人问之,则曰:此乃文人画。实际上是对文人画莫大的误读,完全背离了文人画的宗旨。古往今来,真正的文人画,无一不具有独到的笔墨功夫。从苏轼、徐渭、八大山人、石涛等人的画中便可看出此点。

但问题又来了:近百年来,很多学者也画画。有人便问:是不是他们的画,都可统称为“文人画”?这是一个很容易混淆的话题。“文人画”和“学者画”究竟是两个互为交叉的门类,不可一概而论。“学者画”中有一部分可称得上“文人画”,但并非都可归结于“文人画”中。我就曾经看过一个有名的学者所画的山水,完全是典型的行家画,很难与文人画同日而语。同时,文人画家群体中又有一部分本身是学者,一出笔便具文人之笔情墨趣。所以,这就需要从绘画本体去解读,而非仅关注于创作者本身。清代书画鉴藏家查礼(1716—1783)就在其《画梅题记》中说过:“文人作画,虽非专家,而一种高雅超逸之韵露于纸上者,书之气味也”,以此来检测“文人画”和“学者画”,应该比较确切的。

于是便有很多画家问我:怎样才能创作出文人画?如何在文人画的创作中升堂入室?我只能无奈地付之一笑:好好埋头画画,读万卷书,行万里路,力争创作出无愧于我们这个时代的精品佳构。至于是不是文人画,只能留待后人去评说了。这应该是我们对当下画坛的最好期许。

杜曦云:山水画的文明底色

放在现代普世文明的认识范畴中来看“山水画”,它在形态上属于风景画。虽然作画者以“笔墨”、“气韵”、“写意”等文化理由进行主观组合和变形,但他们所依据的原型依然是自然景物,而且他们一直没有彻底放弃这个原型而走向抽象。从文化的角度看,“山水画”是中国独有的概念,山水画是中国传统思维方式和观念的视觉产物,它作为视觉载体,承载着中国古人的哲学观。和中国传统绘画另外的两个主要类别——人物、花鸟——相比,因为在组合和变形的限度方面拥有更大的自由,也因为中国人对“自然”有类似宗教般的情感,山水画凸显出尤其浓厚的形而上意味,它通过模拟自然景物的形状(中国人称之为“丘壑”)和笔触、肌理(中国人称之为“笔墨”),来表达作画者的世界观、生命观以及作画时的情绪。

“山水画”是一个视觉载体,不同的作画者,因为人生境况和社会地位等的不同,通过“山水画”传达出来的世界观和生命观、做画时的情绪,是各不相同的。比如皇室和上层官僚喜欢的富丽华贵的山水、文人喜欢的宁静淡泊的山水、普通民众喜欢的工整秀丽的山水、以及中国传统社会中非常少见的叛逆者们所喜欢的扭曲怪异的山水……。山水画的千年历史长廊中,形态和观念的不同,归根结底是因为山水画家的不同。人不能拔着自己的头发离开地面,即使沉浸在山水画的冥想世界中,也不能把山水画从现实社会中剥离出来成为独立存在的实体,因为山水画家首先是有着特定的生存处境、社会地位和人生观念的人,然后才是画家。

无论形态和观念多么丰富复杂,传统山水画背后是传统文明,是儒道释观念的差异和融合,其生长土壤是没有遭遇现代普世文明前的中国传统社会。简要的看,儒家倡导由道德而不是法律构成社会的基石。这样的社会由三个柱子支撑:君臣、父子、夫妻。这三对概念彼此之间反映了阳和阴的关系,前者居支配地位而后者居顺从地位。于是,妻子、儿子和大臣必须无条件地服从他们的丈夫、父亲和皇帝。这种社会其实是家庭秩序的放大,而且这个秩序要坚守不变。道家认为欲望是一切烦恼的根源,人越想得到某样东西,就越不可能得到它,也就越为此凄然心碎。所以,无知无为者最安乐,最好的生活方式是知足常乐,在现有条件下谋求内心的安宁而充分享受短促的一生。在这样的反向逻辑中,如果一个人想做成所有的事,那么就将一事无成。反过来,如果你什么都不做,你反倒有所成就。佛教则适用于社会中的所有阶层,受过良好教育的士大夫们沉醉于它那极度复杂精致的哲学中,对那些受压迫与受剥削的大众来说,转世轮回学说提供了安慰,也解释了社会上的不公不法的原因:财富、权力、贫穷和无助全是前世的因缘,是作为前生的福报或孽报而来到此世的。这一切将根据本人此生的表现而在来生改变。

在这样的文化土壤中,一个准备进入官僚集团的年轻人将以儒生的身份开始他的一生,耗尽所有的能量和智慧去攀爬那个通向社会金字塔顶端的唯一阶梯。如果他不断的失败,就会转向道家或佛门寻求安慰。或者,一个退休的官员在面临那日渐逼近的“转世轮回”之时,也很可能会成为一个虔诚的佛教徒,想法为他过去为了名利而做的不道德行为赎罪……

当下的中国,已经进入全球化的轨道中,当代的山水画家和古代的同行相比,最大的不同就在于这个生存背景,最大的纠结在于传统本土文明和现代普世文明的关系。如果不考虑这个关系,只是基于喜爱而继续画下去,从自娱自乐的角度,当然可以。但那样很可能只是传统山水画遗风的继承者,也就是所谓的“作为保留画种的中国画”,和当下的文明越来越不发生关系。而且,在几十年前的中国大陆,传统文化曾遭遇了几乎是全面的打击和摧毁,即使在文脉的原汁原味继承方面,至今也往往不尽人意。中国大陆今天的山水画,大多是和西方的写实绘画传统结合后的产物,有少数“前卫”者们吸收了西方现代主义艺术的形式成果,但这种吸收也很有限。深层原因,就在于本土传统文明和现代普世文明的冲突之处很多。当然,相通之处也有。

单纯的继承没有多大的历史价值,但山水画既然一直存在至今,而且喜爱者依然不少,从另一个角度说明了当代中国的文化状况。17世纪的英国思想家洛克,就已经提到本土民族传统在社会变革中的重要性:倘若社会制度的变革超越了民智水平,则社会绝无可能达到稳定点,一定会向旧的生活方式回落,直到重新取得平衡为止。如今,进入全球化轨道中的每一个国家,都处于“双文化”的状态中:一部分是全球共通的普世文化,另一部分是本土独有的传统文化。发达国家也是如此。

这样的文化状况中,如果山水画家能站在现代普世文明和国际视野中来自觉的寻找定位,以及不断的重新定位和更新,山水画在中国当下的文化土壤中依然有可能性。当然,这时重要的是这种思维方式和行动方式,至于形态还是不是以往的山水画,甚至是不是山水画,是不是画,是不是艺术,是其次的。

但,这些山水画家有这种文化心胸吗?他们了解现代普世文明吗?他们能接受吗?

杨卫:创新与抽风

最近,网上突然冒出来许多书画家当众表演作画的视频,均都带有某种癫痫的状态,仿佛写字作画时不摆出一副抽风的样子,就不足以引起人的注意,也不能成为现代意义上的书画家似的。真是丑态百出,令人哭笑不得。那么,为什么会有那么多的书画家拿起画笔来抽风呢?究其原因,还是为了吸引人们的关注,而背后则是标新立异的思维,即所谓创新意识在作怪。

关于创新的话题,由来以久,它几乎成为了现代艺术的核心价值。这自有其颠扑不破的道理。因为传统是倾向于保守,至少在中国,自孔老夫子推崇周礼以来,信而好古,就成为了中国文人的基本诉求。它构成一种以古为镜、厚古薄今的传统,万世一系,维护着千年不变的中国。然而,正是这种因循守旧、墨守成规,使得中国文化内部缺乏了某种自我更新的活力,以至于近代以后,远远落后于工业革命壮大起来的西方世界,由此而备受其凌辱。所以,受西方价值的强烈冲击,尤其是受近代达尔文主义,即进化论思想的影响,近世以后的中国人,开始彻底否定自己的传统,以推倒重来的气势,走上了革命与创新的征途。弃旧图新,作为一个时代呼声,也是在这个时候成为了艺术的核心价值,取代了传统艺术的师化造化与师法古人。

回顾这段历史,并不是表明我反对创新。对于艺术而言,推陈出新,几乎是其唯一的发展之路,也是艺术的精神本质。但是,我反对为了新而新,尤其反对为了出新而故弄玄虚。前面说到的近来有一些书画家,当众表演抽风式的作画状态,就属此类,是假借创新之名哗众取宠,以牟取私利。其实,就传统中国画和传统书法而言,所谓的创新问题,本身就是一个伪命题。因为传统的精神已经消亡了,以表面的形式来冒充传统,只能是一种巧立名目。而在这样一个空壳之上妄谈创新,更是惑世盗名。这就像现在的某些书画家,被欲望所充斥,满脑子物质金钱,却偏要写一些淡泊名利的字,画一些置身世外的画一样。如此表里不一,不仅离传统精神相距甚远,也与现代人格的建构背道而驰。

前面提到的某些书画家当众抽风,以夺人眼球,就是源于这种精神分裂:一方面,他们丢失了传统,无法从过去获得创作能量;另一方面,又受到了创新意识的蛊惑,急于变革与求新。于是,在既无传统底蕴,又无创新动力的前提下,就只有玩弄花招、故意搞怪了。更为糟糕的是,整个社会求新求变的期待,助长了这种华而不实的玄虚之风。所以,借创新之名装神弄鬼,就像瘟疫一样在书画界蔓延开来,成为了某种趋势和潮流。而随着这种蒙骗的表演形式愈演愈烈,中国的某些书画艺术,也将越来越抽离精神性的内容,而沦为一纸毫无生气的空文。

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