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中国山水画的审美境界

作者:佚名 来源:静雅艺术网 更新时间:2014年03月25日 【字体:

    编者按:王国维在《人间词话》中说“词以境界为最上,有境界,自成高格,自有名句。”而中国画自古讲求境界,与词有异曲同工之妙。中国山水画是国画中非常重要的一个门类,中国山水画之胜绝,在为有“真山水”,必先做到“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣”。本期特选摘《中国山水画的审美境界》供山水画家,山水画学习、爱好者体味中国山水画之妙境。

  迄今为止,中国山水画的审美境界大致上可以分为四个时期:宋人山水侧重于物境美,故以丘壑取胜;元人山水侧重于心境美,故以人品为尚;以“四王”为代表的清代“正统派”山水侧重于笔墨美,故以传统是宗;当代山水侧重于构成美,故以制作见长。

  郭熙在《林泉高致》中提出:“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中。”这段话,足以代表宋代山水画家立足于生活真实的艺术创造精神,以这样的精神所创作出来的山水画,必然以“可行、可望、可游、可居”的丘壑美引人入胜,所谓“看此画令人生此意,如真在此山中”。试从传世画迹来看,董源写江南风光,李成写齐鲁风光,范宽写关中风光,刘李马夏写钱塘风光,地理学的特点泾渭分明。因此,当时的诗人墨客对于山水画的题咏,大多也是着眼于画面的物境美而一唱三叹,流连忘返。如苏轼题惠崇小景:“惠崇烟雨芦雁,坐我潇湘洞庭;欲买扁舟归去,故人云是丹青。”楼钥题范宽山水:“此图不是江南山,寒空青嶂疑商颜;高高下下几佳处,庄家时有茅三间。桥梁楼观各有趣,一夫驱驴何处去;安得随入杳霭间,布袜青鞋踏空雾。”当然,在宋人的山水画品中,并非没有画家主观的情思、心绪、意兴在内,只是所有的这些主观的内容,在原则上都是服从于所描绘的客观物象的,是一种对客观物象的由衷赞叹之情,所以我们称之为物境美。

  然而,进入元代以后,尤其是以“元四家”为代表,山水画的审美境界为之一变。此时的画家孜孜矻矻地借绘画所要传达的,主要的不再是客观物象的物境美,而是主观意兴的心境美。当然,这其间也并非完全没有对于丘壑的关注和刻划,如赵孟頫就曾说过:“到处云山是我师。”黄公望在《写山水诀》中更有云:“皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异,便当模写记之。”但所有这些客观的描绘,在原则上都是服从于主观意兴的发抒的。而且,元人的主观意兴与宋人的主观意兴也有着本质上的区别。如前所述,宋人的主观意兴主要是面对造化灵秀的一种由衷赞叹之情,而元人的主观意兴,则是面对山川自然的一种超然的、高蹈远引、离世绝俗的隐遁思想,也就是倪瓒所说的“聊以写胸中逸气”。因此,我们称之为心境美。

  传世元人山水画迹,多以隐逸为题,如钱选的《浮玉山居图》、《幽居图》,黄公望的《富春山居图》,吴镇的《秋江渔隐图》,倪瓒的《水竹居图》,王蒙的《夏山高隐图》、《青卞隐居图》等等,即使一些不以隐逸为题的作品,从点景人物来看,显然也是表映隐遁思想的。至于从画家自识的题画诗跋,更将这种超然物外的隐逸思想发抒得淋漓尽致。如吴镇自题《渔父图》:“西风潇潇下木叶,江上青山愁万迭。长年优悠乐竿线,蓑笠几番风雨歇。渔单鼓枻忘西东,放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终,举头明月磨青铜。”倪瓒自题《渔庄秋霁图》:“江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。”

  需要指出的是,在宋元山水画中,对于笔墨美的锤炼也早已取得了卓著的成就,荆浩在《笔法记》中便将笔、墨列为“六要”中的两大形式要素加以重点的探讨,并以“有笔有墨”高自标举,不将项容、吴道子置之眼角。但是,这种笔墨还不能算是一种纯粹形式美,它毕竟是服从并服务于特定的“内容”并为“内容所决定的。简而言之,宋人的笔墨在本质上是一种刻划客观物象的“造型语言”,而并不具备独立的审美意义。如董巨的披麻皴,系出于表现江南峰峦出没、云雾显晦、草木葱茏之景的需要而创造出来的,李成淡墨如轻烟梦雾中的卷云皴,系出于表现气象萧疏、烟林清旷的齐鲁风光的需要而创造出来的,范宽的豆瓣皴,系出于表现峰峦浑厚、势状雄强的关陕风光的需要而创造出来的,李唐、马夏一路的大斧劈皴,系出于表现钱塘边角之景山石质感的需要而创造出来的,等等。至于元人的笔墨,在本质上主要是一种传达主观意兴的“意象语言”,虽在审美关系中取得了某种相对独立的审美价值,但依然还不具备绝对独立的审美价值,它必须服从并服务于意象传达的需要。正如倪瓒所说,他那“逸笔草草,不求形似”的笔墨样式,纯粹是出于“聊当自娱”、“聊以写胸中逸气”的需要,而并不刻意追求它对于客观写实的造型功能,甚至别人将他所画的竹子看作是麻是芦,他也不屑强辩为竹。

  然而,以“四王”为代表的清代“正统派”山水画,却把笔墨美作为一种纯粹独立的“形式语言”加以孜孜不倦的追求。而且,这种“形式语言”并不服从或服务于其它任何“内容”,也不是由任何“内容”所决定的,它服从并服务于自身、决定于自身。换言之,此时的笔墨美已经取代了宋元山水以物或以心为对象的“内容”,而本身就成了山水审美境界的全部内容。这就如黑格尔所说“内容非他,即形式之回转到内容;形式非他,即内容之回转到形式。”(《小逻辑》)

  如所周知,“四王”的画学思想,完全是追随董其昌的。因此,严格地说,笔墨美的山水审美境界,真正的开山祖是董其昌而不是“四王”,“四王”的贡献,主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。

  事实上,“四王”并不是完全没有对于物境的体验,他们大都有过“行万里路”的实践。问题是,他们都没有在反映自然山川客观物象之点的方面在努力追求,对于自然美,他们都是心虽慕而手不追。因此,试将他们的作品与宋人山水作一比较,宋人山水无不是有明显的地理学的特征,南北画派判然分明;而“四王”的山水则根本就没有地理学的特征可循,无论北方的高山大川是江南的画山绣水,反映在他们的笔下纸上无不呈示为相近的结构图式。宋人的山水,丘壑的经营极尽变化之能事,或高远而势突兀,或深远而意重迭,或平远而意冲融,或近岸广水而阔远,或烟雾瞑漠而迷远,或微茫渺杳而幽远;而“四王”的山水,丘壑的布置大都取一层坡、二层树、三层山的固定程式开合而成,从而使所描绘的物象,纯粹成为一种“平面构成”式的设计,成为他们展现笔墨美的框架。

  对于心境和人品问题,“四王”也并非绝无关注;平心而论,作为心境、人品修养的一个重要内容,他们在“读万卷书”方面都曾投下过不同程度的功夫。从他们的画论中,有时也可看到诸如:“学画者先贵立品,立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概,否则画虽可观,却有一种不正之气”之类的说法。但是,相比于元人的高蹈绝俗,“四王”的立身处世原则即使不失“正大光明之概”,毕竟还是无法望其项背的。同时,在笔墨与心境、人品的关系中,如前所述,元人的笔墨是服从并服务于心境、人品的,而“四王”的心境、人品则是服从并服务于笔墨的,他们“立品”和“修养心性”的目的,无非是为了更好地纯化和净化笔墨美的需要。正因为此,所以,“四王”的画跋,几乎专注于笔墨而大做文章:如何经营龙脉?如何结构开合?如何落笔?如何运墨?如何设色?如何浑厚?如何苍秀?……而对心绪意兴的发抒,则几乎不措一辞。

  值得注意的是,“四王”对于笔墨的关注,始终是与对于传统的认识联系在一起的。正如宋人对于物境的关注始终是与对于丘壑的认识联系在一起的,而元人对于心境的关注则始终是与对于人品的认识联系在一起的。在“四王”的画幅上,几乎每一件都题写有“摹”、“仿”、“拟”、“法”某家某派的字样。这实际上证明,在他们的心目中和创作实践中,传统既是笔墨美的起始点,同时也是笔墨美的归宿点。换言之,笔墨与传统,实在是二而一、一而二的。这并不奇怪,作为一种“造型语言”,宋人的笔墨是由物境丘壑而来的,作为一种“意象语言”,元人的笔墨是由心境人品而来的,但是,作为一种独立的“形式语言”,“四王”笔墨并不可能由抽象的“笔墨”本身而来,而必须由具体的传统笔墨样式而来。所谓“画不以宋元为基,则如奕棋无子,空枰如何下手?”当然,如同任何一种竞技活动一样,在遵循规则的前提下说强调的是个人的行动和发挥,每一次对传统笔墨样式的处理和运用,都是一种新的独特的艺术行为。画家所师承的传统对象不同,所创造出来的笔墨样式同样也不同,为了创造出典范的正宗的笔墨样式,就必须宣传典范的正宗的传统图式,这就是所谓“取法乎上。”

  宋、元、明、清山水境界的不同,毕竟有其内在本质上的一致性可循。然而,当代山水画的审美境界,则正发生着一场天翻地覆的变革,这一变革以侧重于构成美并以制作见长为标志,从根本上动摇了传统的物境、心境和笔墨观念。需要说明的是,这一新的境界,目前还在继续探索之中,各种制作的技法也花样翻新、层出不穷。较早在这方面作出尝试的当推刘国松,近几年来,大陆的许多山水画家也纷纷起而追风蹑威,遂使其声势更加浩大,波澜更加壮阔。

  所谓“构成美”,系指画面章法结构的平面视觉效果而言。它可以是具象的,如山石的形态、树木的穿插、云水的流转、舟桥的布置等等;可以是抽象的,如点、线、面的组合,光、色、影的干涉,疏密聚散,枯湿浓淡等等;也可以是半具象或半抽象的,如在大片抽象的光色背影上添加几笔小桥流水、村落归帆等等。事实上,宋、元、“四王”的山水也并不是不讲构成,不过在当时并不用“构成”这一术语,而称之为章法、布局或经营位置等等。简言之,宋人山水的画面构成表现为丘壑的经营,由于造化灵秀的千姿百态,所以反映在画面构成方面也显出千姿百态。元人和“四王”“正统派”山水的画面构成,分别作为传达心境美的意象和展现笔墨美的框架,大多呈示为比较单一的一层坡、二层树、三层山的固定图式,变化不是很大,有的还显得有点琐碎,整体感远不如宋人来得严密。当代山水画的构成美,即不是来源于丘壑,也不是来源于人品,更不是来源于传统的图式,而主要来源于现代工艺装饰和科学技术的启迪。如被称为“太空画家”的刘国松,他对山水画构成美的猝然醒转,便起因于太空人的登上月球,从而能够借助于航天科学家所得到的形象资料,来畅想天体的变幻以及人类今后的动向行止,于是而经营出一种前所未见的画面视觉图像,恍惚迷离,似真而幻。此外,各种电脑绘画,对当代山水画家经营让奇谲变幻、光怪陆离、莫可名状的构成美的审美境界,无疑也有强大的催化作用。至于某些通过将传统名画的局部成倍成倍地加以放大或加以打散、整合来构成整体画面的匠心,实际上也是现代照相扩印技术的成果影响使然。

  由于对平面构成视觉效果的强调,因此,以“内美”独擅胜场的传统笔墨功夫也相应地让位于各种特技的制作,这就是所谓“只讲效果,不择手段。”刘国松在《谈绘画的技巧》一文中说:“我曾经这样想,我们这一代的中国画家,如欲为中国绘画这一牛角尖或临摹的恶习中解救出来,就必须来一次惊天动地的革命。革谁的命?就是革‘中锋’的命,革‘笔’的命。”他之所以要这样说的理由,是因为他认为“画家有权自由地选择任何他需要的工具和技法。”从传统的习惯来说,中国画离不开用笔,用笔离不开中锋。然而,刘国松则认为,中锋只不过是用笔技法中的一种,而笔又是许多表现工具中的一种。当代的许多山水画家,大都在统一思想的不同程度的支配之下,大胆地尝试着用笔之外的多种特殊技法,其中包括选择各种特殊的工具、特殊的材料等等。

  根据刘国松的观点,技法的表现力往往会因材料和工具的不同而有所差异,任何一位艺术家如欲表现,首先必须宣传一种或多种适合于用以表现这种需要的工具和材料。但任何工具或材料都具有不同的性能,这种特性对于一个拙劣的画家来说便构成一种障碍,而对于一位卓越的画家来说则完全有可能将这种特性加以因势利导,进而与自己的技法相结合,形成个人的独特风格。以现代油画为例,它可以用笔画,也可以用刀画,更可以用手抹,用竹刮,用棒打,用枪射,用模特儿爬,用汽车轮压,用火烧,用水淋,用轮盘转,还可以用活鱼跳等等,技法之多,真是不胜枚举,从而使得每一种材料都可能产生出多种多样的画面构成效果。刘氏正是经过西洋现代油画的洗礼,才有了迥别于传统的艺术观念,并坚信在中国山水画领域中使用特技制作手段的可行性。因此,他所使用的纸并不是古代或今天一般画家所使用的纸,而是与台湾绵纸厂研究出来专门为其定做的一种带筋的纸;笔也不是古今所沿用的那些笔,而是棕榈树的皮、绵纸的卷,或刷炮筒用的大刷子。纸笔不同了,制作技法当然也要随着改变。如刘氏所常用的有一种“墨纹水拓法”,系将墨注入装满水的容器,旋将水面上的浮墨搅动成墨纹肌理,然后将纸平放在水面转印出墨纹,即时用电吹风吹干定形,最后再进行其它各种特技加工,包括用手撕去纸筋等等,至于其它一些山水画家所尝试运用的各种特技,还有模印法、拓印法、揉纸法、抗水法、喷洒法、剪贴法……其中有些是前无古人的,有些是前人虽然有所运用但从来未曾为传统承认的。

  毋庸讳言,就创造具有强烈视觉效果的构成美的审美境界而言,各种特技的制作相对于传统的笔墨表现无疑有它突出的优越性所在。但是,笔墨的表现具有一种不可替代性,如同样一根折带皴,出于倪瓒的笔下,自有一种冰、净、清、寒、疲、静的笔情墨韵,出于其它任何一位摹仿者的笔下,即使克尽形模相似之能事而不差毫厘,内在的气质却难免不谬以千里。然而,特技的制作则具有一种可替代性,墨纹水拓法也好,撕纸筋也好,由刘国松来操作抑或是由其他任何人来操作,其内在的效果都是一样的。因此,当代山水境界的创造,相比于传统山水境界究竟有多大的难度,这是一个值得正视的课题。当然,要说难度也绝不是一点没有难度,否则的话也就根本没有艺术创作的价值之可言。其实,所谓“可替代性”只是就其内在的效果而言,就外在的效果即视觉的构成形态而言,即使对于画家本人如刘国松,往往也要靠“碰”。如他的水拓法,当他将画纸放在墨水上拖的时候,画纸上水墨变化是好是坏的把握,就要靠慧眼独具地去碰,碰上了最佳构成形态,他的作品就出来了,碰不上,他的作品就出不来。因此,即使要说难度,这种难度也带有很大的偶然性,而究竟不同于传统笔墨表现的那种靠硬功夫的难度。

  在结束本文之前,有两个问题还需要略作说明。

  第一个问题是,所谓“侧重于构成美,故以制作见长”的审美境界,不仅是当代山水画的追求,也是当代人物、花鸟画的追求。这并不奇怪,因为从五代两宋以后,山水成为中国画的大宗,人物、花鸟画的发展基本上是在山水画发展的带动下而发展过来的。

  第二个问题是,山水画审美境界的变异固然是时代审美风尚的变异使然,但并不是说任何一种适合于该时代风尚的境界,都应该从美术史的高度给予一视同仁的评价。例如高雅的宋瓷和艳俗的清瓷,分别适应了宋代和清代的审美风尚,但作为整个陶瓷史的评价,宋瓷的地位是绝对在清瓷之上的。那么,就山水画的四种审美境界而论,究竟哪一种境界在美术史上的地位更高一些呢?我认为,从作为“心画”而不是作为“视觉艺术”的角度,元人的境界理应得到最高的评价。至于当代山水画,既然尚在探索之中,要对它作出美术史的评价,当然还为时过早。(摘自《江苏画刊》)


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