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20世纪中国画的价值危机

作者:佚名 来源:静雅艺术网 更新时间:2014年03月05日 【字体:

    由于源远流长的“士”的文化传统,中国画贯穿着一条隐逸情怀的基线,与世俗情怀相辅相成、并行不悖。宋元以来,日趋成熟的文人画为隐逸情怀锻造了一个笔墨趣味的外壳,成为中国绘画区别于世界上其他民族绘画的鲜明标志。仅仅将笔墨看成一种形式构成,无疑是偏颇的。它不单作为中国画形式自律化的结果,将艺术手段和艺术目的整合为一体,并且在锲入社会约定性与历史延续性的前提下,寻求与人的内在伦理的直接对应。倘若作比喻的话,形式构成好像“礼”,笔墨则如“仁”,后者比前者具有更多的自觉因素,更多的主动色彩,更多的个人意味。由“笔性”、“墨韵”、“心画”、“写意”、“蒙养”等等要素的整合关系所昭示的精神取向,主要不是基于生理和心理层面上的主体化选择,而尤为本质地表现为观念和文化层面上的主体化选择。在笔墨作为一种艺术形态亦即“是什么”的合理性,与作为一种艺术价值亦即“为什么”的合理性之间,它往往更趋向后者。中国画笔墨与西方绘画形式构成之间最重要的区别,就在于一个重原则,一个重原理;一个重历史,一个重科学;一个重修辞,一个重语法,前者不像后者一样具有公共化的实践系统与阐释系统,而需要漫长和严酷的个体修炼过程作保障。中国文人画之所以通过对笔墨的阐发以建构自己的专利图式,或者反过来说,中国画笔墨之所以适合于传统文人的人格修养,就因为笔墨那种观念化和功能性的潜在素质本身,便与传统文人的处世态度互为因果。

    当中西文化的矛盾成为20世纪中国画所面对的基本课题时,首先遭到冲击的是文人画写意传统。个中原因,不仅在于文人画主盟画坛之后不可避免地走向了自己的反面,使异化的、伪托的、末流的文人画泛滥成灾,也不仅在于投身中国画改革实践的中坚分子绝大部分来自西画阵营,对文人画的深层机制缺乏体验,尤为重要的是,文人画的隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味与本世纪渴求民族自强的历史主题相背离,因此不得不承受被主流社会遗弃的命运。尽管有案可稽的文人画批判力量多由社会革命家和新文化运动人士担任,专业眼光的缺乏,容易使他们的判断力走进“刈蓍遗簪”或“玉石俱焚”的误区,但针对中国艺术中浓重的避世色彩而建构新的入世精神,毕竟是切中时弊的。辛亥革命以来,中国的新美术思潮无一不是西方美术潮流影响下的产物,可是是否能够生存壮大,则又必须经受社会环境和民族需要的严格检验。内忧外患的现实,使中国人的第一需求定位于通俗的、共性化的、适宜发挥社会功利性作用的艺术取向,而不是高雅的、个性化的、富于自律性色彩的艺术追求。决澜社的现代主义呐喊,远不如鲁迅所倡导的新兴木刻运动富有生命力,道理即在这里。处于西潮挤压之中的中国画将其发展基点向着世俗的一侧倾斜,也是情势使然。中国画改革的第一声号角,由批判文人画来吹响,不能简单地视为偶然因素。

    问题的复杂性,实际上在另一个不易察觉的层面中展开。

    就发生学的维度来说,艺术是人类实现自我超越的一种手段;但从本体论的立场上看,艺术又是一种人类进化的标志,其所内含的驱动力,不断地使它从纯粹的手段上升为自在的目的。这就构成了艺术的双重功能:外在的社会性和内在的学术性。如果说西方绘画习惯于社会性和学术性的二元化追求,一边以其价值学原则行使对公共事物的干预权,另一边又以其本体论原理维护对形而上世界的探究权,那么,在更多地偏向“体用不二”的辩证整合境界的中国画里,则往往由隐逸传统来充当后者那种超越于实用性、即时性和道德性之上的深层冲动。换句话说,中国画中作为张力结构之一极的那种为真理而真理、为学术而学术、依据其内在规律实现自我调节和功能转换的形而上精神,是由文人画这一“畅神”、“自娱”的隐逸艺术所保障的。一旦把文人画作为革命对象,所抛弃和打倒的,就不只是避世心态及其笔墨趣味,同时也包含了特立独行的形而上精神。于是,我们看到了一幅奇异的历史图景:当本世纪初中国人努力引进西方写实主义及其入世精神来取代文人画的写意传统及其出世情怀之时,西方写实主义正经历着向现代的转换,而这种转换又恰恰是摆脱叙事传统,强调主观色彩,通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现,与中国文人画那种追求笔墨与心灵直接对应的艺术理想同一机杼。

  整体主义思维观与儒学文化传统有着不可分割的联系。“天人合一”、“体用不二”的文化心理机制,一方面促成了儒学兼管政治秩序和社会道德规范的双重功能,另一方面,又使得以信仰化的、类宗教的思维习惯来实用地、世俗地判断事物的价值意义,成为中国人的重要思想方面。20世纪中国画的困境,更直接的原因来自于儒学文化的困境。在西方威胁面前,中国传统政体屡遭败绩以趋崩溃,憎恶传统政体的中国人也就陷入了儒学信仰的危机之中。而儒学对社会人心的羁约力一旦失效,从知识阶层、官绅富豪到平民百姓的日趋普遍的文化失范现象,便成为折磨近代中国的时代病。历史与价值的冲突,因此不单表现为中西之争的外在形态,而且更沉重更深刻地体现为民族文化变迁与发展的内在裂变过程。上文提到的三种挤压与三类危机,其实都是同一个整合体的不同表现形式——中与西的矛盾作为横向关系,传统与现代的矛盾作为纵向关系,艺术与政治的矛盾作为纵向关系与横向关系交汇过程中的碰撞火花,共同构成了中国画在历史与价值的冲突中发展这一更大的时代课题的复杂性。不幸的是,由于整体主义思维观过于简单地将筹码押在了经世致用的功利主义基点上,使传统文化的形而上精神来不及发挥在转型时代羁约人心和稳定秩序的功能,便被匆匆关进了博物馆,因此,在直接导致传统文人画价值观的失落,引起中国画的生存危机之后,维持着民族绘画本体生命的最大活力,也就逻辑地走向了通俗与写实。这一自觉或不自觉的艺术取向,既是融汇西体的革新派逐鹿中国画领地的胜利保障,也成为坚持民族传统的国粹主义画家们藉以发愤自立的有效法宝。作为中国画的独特精神语言而不仅是形式语言的笔墨传统,除了少数例外,也便下降到僵硬的形式躯壳或者随意拼接的图式碎片的意义上,低水平和庸俗化地作用于人们的艺术思维。(文/卢甫圣)


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